Riccardo III, Carmelo Bene e William Shakespeare

L'intervista che segue, in gran parte inedita, fu fatta a Carmelo Bene al Teatro Quirino di Roma nel febbraio 1978.

Doriano Fasoli: Come viene affrontata la questione del potere in questo tuo Riccardo III?

Carmelo Bene: Il potere è assente da questo Riccardo. Non lo ebbe in vita e non glielo do nemmeno in scena: è quella che Deleuze chiama «la macchina da guerra», cioè rivoluzionante di continuo; l'odio per la quiete dello stato o per lo stato di quiete.

Deleuze mi pare dica che è colui il quale colpisce al cuore lo stato in quanto sistema di equilibri.

No. È in quanto stato, che non lo ammette. O vai a Hobbes, fai uno stato veramente mostro (un Leviathan) oppure per combatterlo... Ecco, Riccardo III è quello che si oppone a questa macchina diventando più mostruoso dello stato stesso! Però è solo, finisce solo come un cane.

Parliamo della deformità di Riccardo rispetto alla solitudine, alla pietà. Mi sembra che si possa dare un tipo di lettura all'interno del testo, del testo teatrale. Mi sembra che Riccardo rappresenti un po' la ‘follia privata’, forse anche come macchina da guerra, come uomo da guerra che deve stare contro tutti e tutto; non a caso deve stare contro i simboli stabilizzati del potere: la Storia, per esempio. Quella che si potrebbe chiamare ‘follia privata del potere’, Riccardo stesso la mette in scena. Era interessante scoprire il rapporto che c'è tra potere e spettacolo.

La mette in scena proprio per esaminarla, per giocarci, anche.

Perché è l'unica cosa che può fare.

Per autoincularsi, certo.

Questo viene fuori abbastanza. A parte la precisazione – potere o macchina da guerra – Riccardo trova il potere come istituzione, lo destabilizza, lo distrugge, lo fa a pezzi continuamente; e tu sottolinei, mi pare, il fatto che questo si può fare teatralmente. E lo sottolinei non dal punto di vista del personaggio di Riccardo ma come attore, come messa in scena: la messa in scena è lo spettacolo di una follia privata. Forse è la follia privata (la follia come dimensione vera della solitudine e della privatezza di quello che succede, del rapporto politico) che spiega questa lettura di Shakespeare.

Io direi... se tu l'hai letto così, vuol dire che così si lascia leggere, anche.

Ecco, così torna il discorso sul narcisismo, sull'infantilità di Riccardo, su questi rapporti con queste donne, rapporti di voracità...

Io insisto, quando si parla di narcisismo, di pensare sempre a Freud, ma a un Freud, all'ultimo Freud, quello di Al di là del principio di piacere, dove dimostra l'inesistenza del piacere, piacere e dispiacere, eccetera; dove afferma una cosa abbastanza grossa: ci sono stati prima i morti, poi vennero i viventi; ecco, se uno si ferma su quella terribile verità... Con l'affermazione di Freud, con la scoperta di Freud, allora c'è da rivedere forse tutto.

Se c'è una cosa che porti avanti con coerenza, – una linea veramente chiara nel tuo teatro, – è quella di un teatro che non parte da un codice rappresentativo, dove non si rappresentano degli eventi, ma dove c'è unaesibizione del teatro che si fa. Qualche anno fa, in occasione dell'Amleto, in una tavola rotonda, noi parlavamo proprio dell'esibizione del teatro che si fa; e in questo «farsi» c'è anche la sua negazione: questo è irrapresentabilità. Parlavamo di una «linea del negativo» che percorre il tuo teatro...

Direi veramente che è un giochetto borghese, piccolo-borghese, la rappresentazione. Non ha senso. È cretino anche il discorso di tutti i gazzettieri, del «teatro nel teatro»: peggio ancora sarìa...

Però mi pare che, nonostante tutto, non c'è né teatro nel teatro, né meta-teatro, né questo esercizio puramente teorico: mi pare che questa volta arrivi al fondo, tocchi alla radice la questione del teatro, non come rappresentabilità o come rappresentazione, ma come spettacolo e come esibizione, cioè come darsi in pasto: Riccardo in fondo si dà in pasto, sia sulla scena...

È un masochista, nel senso proprio che è un demolitore dell'Io. E quindi, anche lì, sempre chiarire la questione del narcisismo può essere utile.

Non a caso ho notato che questo testo è molto chiuso, testo chiusissimo, di una perfezione veramente geometrica che non permette né entrate, né uscite. E soprattutto l'uso non delle luci, ma come attraverso le luci usi il buio: è una parete compatta. Nel Romeo e Giulietta avevi sperimentato la rifrazione degli altoparlanti. C'era un gioco di rifrazione tra playback, spettatore e personaggio: lo spettatore, dicevo, si vede visto, c'è questo terrore del vedersi visto...

Sì, probabilmente Romeo e Giulietta è spettacolo più complesso. Io lo amo ancora, ma questo è davvero spettacolo più chiuso, è implacabile, non lascia spazi. L'unica cosa è che i giovani, soprattutto, – salvo le eccezioni che si possono verificare ogni sera, anche in provincia, – non lo capiscono; il che documenta ancora una volta che non capiscono quanto hanno al di fuori, giorno per giorno. Almeno dovrebbero afferrarne la matrice anarchica, sovvertitrice dello Stato, dello stato di cose, anche, se vuoi, non solo dello Stato; della guerra al potere, ma nel senso di Deleuze, cioè anche come lingua minore, come linguaggio minore: non si tratta di spodestare solo il principesco o il regale, si tratta di avere a che fare con una lingua. Ecco, forse... o sono troppo giovani o spero crescano presto prima che li facciano fuori tutti...

Ho notato in questo Riccardo III una assoluta frontalità. Mi sembrava che l'effetto più forte fosse quello di un teatro rifratto; non c'è rappresentazione, c'è questa esibizione ma estremamente controllata, molto chiusa, appunto, attraverso il linguaggio della scena, e l'uso del buio attraverso le luci: queste luci non riescono neanche loro a penetrare questo buio impermeabile. Perciò sembra che tutto sia rifratto, anche se questa rifrazione non giunge allo spettatore, si ferma su quelle che tu chiami «situazioni» invece che personaggi, quei corpi che stanno in scena e che stanno intorno a Riccardo. E qui si approfondisce il senso di questo balbettio continuo di Riccardo. In fondo a questa macchina da guerra che combatte lo stato c'è anche il segno dell'impotenza, dell'impossibilità non solo del rappresentare ma dell'«essere».

C'è anche una cosa più profonda, cioè l'autoemarginazione. È questo che i giovani dovrebbero capire: non ci si deve mai sentire colpiti dalla emarginazione. Dire: «Mi si emargina.» No, l'autoemarginazione deve essere una scelta, un premio. Non si parla con il potere, non si deve mai parlare con il potere, il potere non merita attenzione, soprattutto l'attenzione giovanile. Il potere è un fatto da snobbare, quindi l'autoemarginazione non deve essere stipendiata, perché l'unico modo di insultarla è quella di piegarla, di metterla al lavoro.

Ma l'isolamento non porta alla morte?

È una cosa molto pericolosa, ma alla morte ci sono andati gente come Majakovskij, come Blok, come Esenin. Le persone intelligenti, dice Freud, vanno alla morte. Solamente quando l'Io viene schiacciato da altre pulsioni...

Insomma emerge sempre questa «linea del negativo», non come opposizione, ma proprio come negatività, come negazione totale, assoluta. È quello che io chiamo il tuo «paradosso teatrale»: fare qualcosa nell'istituzione teatrale, ma negarla nel momento stesso in cui si fa.

Sempre restando a quello che ho detto, ecco che Schopenhauer è un ballabile, è un liscio...

A proposito della Storia...

Vedi, in tutte le cose quando non si finisce con l'ottimismo, poi ci pensa la Storia a farla finita.

Per quanto riguarda questo teatro che si nega mentre si fa, io ritengo che si debba capire che è un teatro che va goduto, sprecato. Il teatro dello spreco.

Il concetto di dépense di Bataille.

Che poi è un concetto che ritorna anche in Freud: cioè, il concetto di dispendio. Freud parla proprio di «dispendio». Quindi il tuo è un teatro che va contro l'accumulazione, tutto ciò che è accumulazione: linguaggio, esperienza, storia, passato, valori; quindi probabilmente – anche se non si pone sul piano positivo – come rivoluzionario.

È sempre e solo positivo. Perché escludendo passato e avvenire si agita sempre nell'attimo, nell'essenza del divenire che ha.

Quindi non è un'operazione solo estetica.

Non solo non è estetica, ma soprattutto c'è il pericolo che sia scambiata per un'operazione formale (o formalista): che non è assolutamente.

Anche se poggia su una grande elaborazione formale.

Loro confondono la partitura col fatto di dire: «Le luci sono troppo ben fatte!» Vabbè, dobbiamo farle male? Non capisco.

Questo concetto di partitura si può esplicitare un po'?

Va dal copione... Il primo copione lo scrivo veramente come viene poi rappresentato. Deleuze infatti ha scritto il libro sul copione, dove sostiene che le mie cose vanno lette soprattutto... Forse perché crede che io abbia scritto sempre così; invece è la prima volta che scrivo un testo in questo modo. L'ho scritto quattro, cinque volte prima di arrivare alla stesura definitiva. La partitura abbraccia tutto: dal discorso talmente chiaro della protasi fino alla débâcle, alla solitudine finale. Ma abbraccia anche partiture vocali: è segnato con una battuta musicale che Riccardo è tenore, è tenore drammatico, manco lirico, cioè può avere anche delle poggiature baritonali e da basso. Poi c'è tutta l'ottava, e anche i ruoli delle donne sono segnati. Proprio a partitura. Gli interventi, che poi fanno capo ai bui.

Quindi la partitura proprio in senso di scrittura.

Da non toccare assolutamente. Non perché ci sia la musica, ma anche quando si parla.

Adesso mi sembra abbastanza chiaro in che maniera tu usi la partitura. Riguarda tanto il testo, la scena, la scrittura della scena, quanto il lavoro dell'attore, a cui tu tieni moltissimo.

Sì. Direi che non starebbe in piedi altrimenti.

Mi pare che da un po' di tempo tu sostieni che l'attore deve arrivare sulla scena quando ha già dato tutto, come se desse i suoi resti: è un resto quello che dà l'attore sulla scena, non deve dare delle cose.

Deve dare la piena irrilevanza, «tra questi estremi aneliti». Cose del genere, insomma. Deve già entrare stanco e senza niente da dire, se ha coraggio. Entrare per aver da dire è idiota. Purtroppo sono venuto, come diceva Esenin, a insegnare ai sorci. Credo veramente che vent'anni di lavoro così non siano assolutamente serviti a niente.

È venuto fuori, da quello che abbiamo detto prima, che la «linea del negativo» non è per la negazione e basta, ma contro qualche cosa. Il tuo è un teatro «contro»: contro l'accumulazione. Questo mi sembra importante.

È anche contro il contro.

Certo, quindi l'accumulazione vuol dire: anche contro la Storia.

Assolutamente contro la Storia: «Caro Pilato, – dice Stirner, – la verità è il padrone!». Contro l'ideologia, soprattutto…

È un teatro di ‘resti’.

Certo, e si dissolvono anche quelli. Quando si è nel conflitto, – ha ragione ancora Deleuze, sempre sul mio Riccardo III, – allora sei nel consumo di nuovo, perché il conflitto è consumo. Ecco, io vorrei che i giovani capissero questo, poi si andassero a leggere due o tre testi importanti, e capito questo... che il conflittuale non è altro... è il borghese, dio facchino! il conflittuale. Non si parla con Andreotti, ma non si parla nemmeno con Berlinguer! Non si parla davvero con nessuno! Non si parla con Almirante! Non si parla...! Non-si-parla. Non ci si rivolta nemmeno, perché quella rivolta è stata già promossa da loro, si è già strumenti.

Cioè, stai parlando di un mercato…

«On n'échappe pas à la machine» c'è nel Kafka o per una letteratura minore (Deleuze-Guattari). Si spiega benissimo, con pagine splendide, dove non è che l'operaio, solamente quando è in catena di montaggio, faccia la catena di montaggio, ma anche quando poi chiava è ancora in catena di montaggio. Non per condizionamento: perché non si scappa dalla trappola sociale. Anche quando beve per essere solo, non è solo. Certo, non si scappa dalla macchina!

Mi sembra che nella protesta giovanile, nel movimento giovanile, in questo processo di rivolta che si può chiamare «la rivolta del no», si pone un'altra volta la questione del soggetto, ma in una maniera nuova...

Tu sei convinto?

Sono convinto che questa rivolta del no, questa «rivoluzione del soggetto», – ma non quello borghese, quello delle istituzioni, – questo dissentire è sempre manovrato, è manipolato dal mercato ideologico, dal potere, anche se i giovani non lo sanno...

È evidente che non lo sanno…

Perché dire «no» semplicemente significa accettare un «sì» che esiste e quindi...

È già il conflittuale...

È il conflittuale, ma senza progetti, senza alternative, in fondo. Cioè, sono stati cacciati in questo vicolo cieco. Ecco, questo è un grosso problema e la risposta...

Questo è infame da parte di chi li manovra; però direi che è veramente anche indegno cascare nel gioco.

Hai riscosso un grande successo con quelle due serate dedicate ai poeti russi in Tv. Hai usato il piccolo schermo in un modo veramente nuovo.

Ritengo il mezzo televisivo, – non come usato per carità, – il più affascinante. Non solo, ma anche il più popolare. Cioè, sempre detto fra virgolette, ‘popolare’. Ritengo l'ampex un mezzo completo. Bisognerebbe dedicarcisi. Vedrete l'Amleto bianco e nero che va al Premio Italia. C'è tutto un discorso sul bianco e nero elettronico.

Un'ultima cosa. Una riflessione sull'esperienza cinematografica, rivista dopo tanti anni che hai lasciato il cinema.

Confesso che me la voglio rivedere, se vivo, tra due o tre anni, perché la trovo troppo avanti forse... Non lo so, non sarei sereno adesso.

Comunque non hai abbandonato l'idea di fare ancora del cinema. Intendendo non ‘tornare al cinema’ ma fare cinema.

Il cinema è morto. Pensa che tu con un mezzo televisivo arrivi nel paese, nel borgo, arrivi al contadino, alla massaia, arrivi a tutti: l'aristocrazia... intendo questo per aristocrazia. Arrivi a milioni di persone, ci metteresti una vita a fare quello che fai in una sera; e proprio la povera gente, diciamo così, tutt'altro ha fatto che snobbare i miei poeti russi.

Certo, perché hanno capito; a parte che è un esperimento molto nuovo anche dal punto di vista dell'uso del mezzo televisivo.

Sì, ma hanno capito. In fondo l'Italia non è fatta di imbecilli come vogliono darci a bere, o a credere; chiaramente se continuano a drogarli di scemeggiati, così, allora...

Sceneggiati con la «m»... Senti, e il pubblico francese come ha reagito?

L'ho detto. Pare che solo la Callas, alla prima, abbia avuto tre minuti di più, perché io ho avuto ventidue minuti di applausi. Ma il pubblico francese resta il pubblico d'un Festival d'Automne, quindi già un'élite francese.

Comunque è stata un'esperienza positiva questo uscire con il teatro dall'Italia?

Non lo so... Lo dissi a Parigi. Per me Parigi equivale Cesena...

Beh, mi sembra molto coraggioso, visto che viviamo sempre al rimorchio della cultura francese, una volta tanto...

Una volta tanto i signori francesi se la son presa nel culo.

(Roma. Teatro Quirino, febbraio 1978.)